Historie výstav

7.3.2015 - 23.5.2015

František Skála, sochař, malíř, ilustrátor, hudebník, tanečník a „ctitel trvale udržitelného rozkladu“, patří v současné době k nejpopulárnějším umělcům. Upozornil na sebe už v polovině 80. let – jak mezi Tvrdohlavými, tak posléze i na samostatných výstavách. Vedle prvních úspěchů spojených zejména
s ilustracemi knížek pro děti vystavoval na různých neoficiálních přehlídkách své prostorové objekty, zpívá a tančí v několika hudebních souborech, jmenujme alespoň Finský barok a Tros Sketos.

Vanda Skálová


7.3.2015 - 23.5.2015

František Skála, sochař, malíř, ilustrátor, hudebník, tanečník a „ctitel trvale udržitelného rozkladu“, patří v současné době k nejpopulárnějším umělcům. Upozornil na sebe už v polovině 80. let – jak mezi Tvrdohlavými, tak posléze i na samostatných výstavách. Vedle prvních úspěchů spojených zejména
s ilustracemi knížek pro děti vystavoval na různých neoficiálních přehlídkách své prostorové objekty, zpívá a tančí v několika hudebních souborech, jmenujme alespoň Finský barok a Tros Sketos.

Vanda Skálová

 


1.12.2014 - 20.2.2015

Pro Václava Jíru mají rozhodující význam Louny, kde se narodil, vyrůstal a kde dodnes žije. Měl totiž příležitost právě tady poznat řadu výrazných osobností českého progresivního umění. Soukromě studoval u Zdeňka Sýkory, který ho zasvětil do malířských postupů. Navštěvoval jeho výtvarný kroužek a brzy se s ním spřátelil. Přední český i evropský malíř ho zaujal systematickým přístupem k umění, krajním soustředěním, osobitým způsobem myšlení, jedinečným výtvarným názorem i životní filozofií. Setkával se tam však také s Kamilem Linhartem nebo Vladislavem Mirvaldem, kteří dospěli k vyhraněnému projevu, vycházejícímu z osobní zkušenosti a vzdělání. Měli na něj vliv svou originalitou a přínosem k experimentálnímu umění.

Jiří Machalický


15.9.2014 - 21.11.2014

"Maluji krajinu, která mě obklopuje. Pro mnoho současných malířů je vizuální svět vedlejší. Pro mne je kontakt s přírodou velmi důležitý, je to svět barevných zážitku, symbolů a znaků, který mě inspiruje a při práci stále překvapuje. A také mi umožňuje přetvářet si ho podle svého."

Zdeněk Ladra, 2014 


7.4.2014 - 26.6.2014

Současnou výstavu fotografií Miroslava Kukly (*1954) můžeme chápat jako ilustraci osobního návratu ke kořenům, s níž se v současné digitální době setkáváme u více fotografů jeho generace.  Po tematické stránce návratem k tomu, co mu je bytostně blízké  a co nejvíce odpovídá jeho naturelu, po technické stránce odmrštěním digitálního způsobu zobrazování a návratem k používání klasického filmu na střední a velký formát černobílého negativu. Citlivý, vizuálně nadaný člověk narozený na prahu Českého středohoří a celý život vnímající jeho osobitost, musí být tamní scenerií osloven. Již malíř  Zdeněk Sýkora, lounský rodák, blízký přítel Kuklova strýce Vladislava Mirvalda, oceňoval rané  Kuklovy snímky slovy, že má ,,krajinářské vidění”.  Právě Vladislav Mirvald, klíčová osobnost českého neokonstruktivismu a rovněž osobitý fotograf, uhranutý v mládí surrealismem, nasměroval Kuklovu fotografickou dráhu. Seznámil jej s fotografickou technikou a prací v temné komoře, vybral mu první fotoaparát a nepochybně především díky němu se rozvíjel a kultivoval synovcův vizuální talent. Fotografický přístroj se tak stal Kuklovým přirozeným partnerem od dětství. Jeho první ,,velký snímek” z roku 1963, nalezené zátiší na skládce s mrtvou slepicí vedle plechovky od konzervy a plynové masky, neztratil dodnes svou působivost. Výraznou autorskou osobitost mají nicméně až snímky objevující fotogenii Českého středohoří vznikající po roce 1975. U velmi mladého tvůrce nebývá krajina  obvykle centrem fotografické pozornosti; Kuklovy snímky jsou však nabité zvláštní vizuální energií, postrádající dobově oblíbený romantický patos mlh, rosy a protisvětel za slunečného dne, naopak mají zvláštní syrovost těžící z konstrastů tvarů, stínů a náznaku světel, temných tónů a šerosvitu neslunných dnů. Osobitě ukrývají jakési  vnitřní tajemství, u některých jako bychom očekávali děj, že se v krajině něco stane. Děj, který je patrný u krajin této výstavy.

Po rané černobílé etapě proniká do Kuklova fotografického života barva, u níž chvíli trvalo, než se ujala a vydávala v krajinářské fotografii osobité plody. Kinofilm doplnil střední formát, černobílý negativ střídal barevný diapozitiv, nejprve čtvercový snímaný Pentaconem Six, později  i obdélný legendárním Asahi Pentaxem na formát 6 x 7 cm. V té době také zrála jeho studia zaměřená pod vlivem rodičů ekonomickým směrem a posléze i zakotvení v zaměstnání. Přišla i první ocenění z fotografických výstav. Později vítanou zkušenost a znalost tiskových procesů, zejména ofsetu a sítotisku,  přineslo zaměstnání  v Domě kultury v Lounech a propagačním oddělení elektrárny Počerady, nazvané dobově příznačně Únorového vítězství. Zbýval čas i na kultivaci svého uměleckého vzdělání, nejprve na Lidové škole umění v Litoměřicích, později pak na Institutu výtvarné fotografie na Slezské univerzitě v Opavě. V Litoměřících jej významně oslovil Antonín Braný, jehož pedagogickému vlivu Kukla natolik podlehl, že se načas obrátil k fotografickému dokumentu. Tento trend posílila i studia s klíčovou osobností  Vladimíra Birguse v Opavě, kde v roce 1991 získal cenu jako Nejlepší absolvent. Do Kuklových snímků během studií pronikli lidé, jimž se věnoval i jeho absolventský soubor. Známé osobnosti v něm zachytil v temnotě podvečera a noci krajiny, mnohdy ozářené úlekem blesku, v druhém kompozičním plánu doplněném svitem Měsíce, dalším světlem v pohybu, nebo doprovodnými prvky charakterizujícími osobnost. Lze říci, že své tradiční téma - krajinu tento mimořádný soubor vlastně obohatil, neboť jí dodal další prvek: člověka. A využilo se u toho dalších ryze fotografických fines, předtím nepoužívaných (například blesku).  U některých prací vlastně ani  nelze jednoznačně říci, zda jde o portrét, nebo krajinu s figurou. V portrétní práci nicméně dále pokračoval i v dalším dvacetiletí na velké formáty a to převážně již bez začlenění do krajinného prostoru.

Výstava v roce 1993 jakoby symbolicky uzavřela Kuklovu intenzivní volnou fotografickou dráhu, neboť každodenní ekonomické  starosti  potlačovaly svobodu myšlení, kterou citlivý člověk pro uměleckou tvorbu potřebuje.

Při listování předchozím fotografickým dílem je zřejmé, že vystavené ,,nové krajiny a nová zátiší” zhodnocují dřívější fotografické zkušenosti a navazují na ně, u krajin méně okázale, u zátiší efektně. U zátiší jde podstatě o nový vizuální prožitek navazující v hloubi  podvědomí na onen zmíněný snímek viděného zátiší s mrtvou slepicí. Pro ,,krajiny”  je typická na povrchní pohled formální jednoduchost až prostota. Výseky z krajiny mají mnohdy klasickou středovou kompozici,  klasické tři  kompoziční plány s výrazným popředím, působí neokázale a jakoby nudně.  Při hlubším čtení snímků však seznáme, že pod zdánlivou jednoduchostí a prostotou obrazů se rafinovaně skrývá děj. Tím jsou například jemně pohybově rozostřená stébla, či  voda zmrazená dlouhým časem expozice, zkrátka jemná akčnost. Cílené kontrasty pohybu a klidu, majestátnosti  a akce, tak vnášejí do snímků zvláštní neklid. Ten je umocněn  tím, že mnohé záběry buď odrážejí aktivity člověka (obnažená jizva stromu), nebo připomenou nějaké lidské tvary (kámen tvaru ledviny). Nejistota při čtení Kuklových obrazů krajin je zároveň zdrojem tajemství, nutí hledat a ptát se, což u snímků krajin nebývá obvyklé. Nejde vlastně o zobrazení krajiny jako takové, ale o vyjádření jejího skrytého života, něčeho, co není na ní, ale v ní.  Co je jakoby jejím prazákladem a co člověk svou činností narušuje...

Zátiší  na výstavě na rozdíl od krajin vizuálně zaujmou i laika na první pohled. Působí efektně. I redukcí tonální škály  šedí a zvýrazněním kontrastů tmavých a světlých ploch jsou protipólem krajin, u nichž je kladen důraz na maximální jemnost valérů. Na rozdíl od krajin obsahují výrazný lidský prvek, který je do nich - opět rafinovaně - umístěn. Stíny ňadra, ruky, klínu, to vše v zátiších můžeme nalézat, přičemž ony základní lidské tvary jsou někdy zřetelné na první pohled, jindy jemně skryty. Vystaveným souborem Miroslav Kukla znovu dokazuje, že svým naturelem není fotografem momentek, je fotografem konstruktérem, který nevěří náhodě. Náhoda ho ale fascinuje. Chtěl by si ji osedlat, chtěl by, aby i náhoda sloužila jeho záměru. Proto se jí snažil svými někdejšími portréty v krajině vyvolat, když portrétované například vystavoval úlekům výstřelem z pistole a v momentu překvapení exponoval.  Ve vystaveném cyklu vlastně také využívá náhodu, ať již v podobě rychlé proměny stínu u zátiší nebo závanu větru u výseku krajiny.  Jak svými jemně nadrealistickými zátišími, která by se nepochybně líbila strýci Mirvaldovi,  tak rafinovanými krajinami, která by zřejmě oslovila  malíře Sýkoru, se Miroslav Kukla vrací k někdejším  kořenům. Nejen sama sebe, a své tvůrčí dráhy, ale především ke kořenům ve smyslu základů, jak se módně říká, ,,základu bytí”... Možná jde o formu účtování se sebou samým, uzavření oblouku tvůrčí dráhy, možná i jednoho dalšího úseku života, po němž vykročí zas v sinusoidě.

Pavel Scheufler, březen 2014


3.2.2014 - 30.3.2014

Objevy Jiřího Koláře 

Jiří Machalický

 ……….V uměleckém životopise Jiřího Koláře možná Louny hrají jen marginální roli, ačkoli sem zejména v šedesátých letech občas zavítal na návštěvu svých tehdejších přátel – Zdeňka Sýkory, Vladislava Mirvalda, Emila Juliše, Josefa Hlaváčka, Jana Sekery, se kterými se však mnohem častěji setkával v Praze, zejména u stolu v kavárně Slavia. Jejich vzájemné přátelství, obdiv a nadšení byly jistě důvodem, proč v roce 1964 tehdejší Městská galerie v Lounech uspořádala výstavu nazvanou poeticky Koláže Jiřího Koláře. Malý katalog obsahoval text Josefa Hlaváčka a Adolfa Hoffmeistera a báseň Emila Juliše. Pro kulturní dějiny Loun měla však tato událost velký význam, neboť dar Jiřího Koláře – soubor koláží z výstavy – byl podnětem ke zrodu Galerie Benedikta Rejta. Ta se pak pod vedením jejího ředitele (a předního znalce díla Jiřího Koláře) Jana Sekery na dlouhou dobu stala významnou institucí svými pozoruhodnými sbírkami experimentálního umění i vyhraněným výstavním programem.

            Jiří Kolář se začal koláži věnovat už ve třicátých letech, měl také výstavu v divadle D 37, kde E. F. Burian umožňoval mladým progresivním umělcům, aby tam prezentovali své současné práce. Pak se však v tomto směru v době Skupiny 42 téměř odmlčel, i když se přece jen občas k vizuálnímu projevu vracel. Byl totiž ostatními členy tohoto dnes slavného seskupení uznáván hlavně jako básník. To byl jeden z důvodů, který jeho výtvarný projev na čas potlačil a odsunul do pozadí. Jeho celková tvorba (básnická i výtvarná) má mimořádnou vnitřní logiku, od čtyřicátých let se v podstatě již připravoval její příští vývoj. Ten vyšel z autorova způsobu vystižení a ztvárnění současnosti, minulosti a vlastně i budoucnosti. Šlo v podstatě o formu deníku, který mohl mít nejrůznější podoby.

            Období čtyřicátých let bylo do značné míry rozhodující, tehdy Kolář sbíral materiál reflektující jeho vztah k městu, k historii i novým technickým či vědeckým objevům. Právě tehdy se ukázala jeho mimořádná otevřenost, s níž dokázal vnímat svět v celé jeho rozmanitosti. Zároveň se rodil jeho výtvarný názor, v němž se v přeneseném smyslu uplatnily některé literární principy, například volné prolínání témat, rytmus řazení slov a vět, skladba veršů apod.

            V raných konfrontážích a raportážích se spojují motivy z časopiseckých, většinou černobílých reprodukcí nebo xylografií. Do nich se promítají určité souvislosti, které nejsou na první pohled zřejmé a také si je každý může vyložit jinak. Jde o různé významy slov, o rozmanité výklady pojmů. Důležitý je i princip tzv. nalezených koláží, v nichž se určité prvky z různých důvodů spojily. Jiří Kolář pak povýšil kompozici, zamýšlenou původně třeba jen jako běžnou časopiseckou ilustraci, na umělecké dílo. Pokoušel se o vystižení příběhů prostřednictvím obrazů vytržených z jiných vztahů, o proměnu měřítek, o vyjádření souvislosti mezi uměleckým projevem a etikou. Přiměl nás ke sledování svého osobitého způsobu myšlení a zároveň k rozvíjení našich představ, vycházejících z jeho vnímání a interpretace skutečnosti. Od raportáží a konfrontáží, které mu umožnily zachytit rytmus poezie vizuální formou, byl už jen krůček k novým metodám.

            Svébytné techniky po létech experimentů a sbírání materiálů plně rozvinul na konci padesátých a počátku šedesátých let. Tehdy přišel na své základní a zároveň nejtypičtější postupy, v nichž se slovo a písmo proměnily v souvislosti se soudobým mezinárodním vývojem na výtvarný prostředek. Prolínaly se v nich různé časy nebo dokonce epochy a rozmanitá prostředí. Ve své konkrétní či evidentní poezii zrušil původní úlohu písma a slova, které se, jak sám říkal, v určitém období rozpadlo. Ztratilo totiž svou sdělnost a pravdivost, protože bylo až příliš zneužívané. Zato získalo novou úlohu výtvarného znaku, který již vůbec nebyl závislý na původním významu.

            Jedním z umělcových raných objevů konce padesátých let se stala muchláž, v níž zmačkáním obrazů (xylografií, reprodukcí, map apod.) deformoval původní motivy, abychom je mohli vnímat v nových dimenzích, z nezvyklých úhlů pohledu. Rozvíjel jich celé série, proměňující původní témata, která nás najednou oslovila v jasném vztahu k dnešku. Jinou důležitou technikou se stala roláž, která vznikala rozřezáním reprodukcí na proužky nebo případně čtverečky. Ty pak autor podle předem zvolených pravidel přeskupoval a sestavoval do nových kompozic. Někdy použil prvky z jedné, jindy z více reprodukcí. Spojil například dva obrazy z různých epoch, čímž se střídáním proužků z jednoho i druhého motivu začaly prolínat zdánlivě neslučitelné světy. Jindy se proužky vertikálně posouvaly nebo se řadily do kruhu. Když se nad nimi zamyslíme, tak si znovu uvědomíme, jak všechno souvisí se vším, jak jedno období navazuje na druhé ve všech oblastech lidské činnosti od přírodních a humanitních věd až po společenské vztahy. Jinou důležitou technikou, v níž se prostupovala rozdílná prostředí, byla proláž. Její princip spočívá v tom, že se jeden motiv (jak už název napovídá) prolínal s jiným, že se obraz otevřel do dalšího prostoru, že se setkaly zcela odlišné světy a významové roviny.

        Mimořádně zajímavá, ale jen krátce užívaná, byla technika stratifie. Její podstatou bylo slepování barevných papírů a jejich prořezávání skalpelem. Tím se odhalovaly spodní vrstvy a vznikaly obrazy připomínající toky energií. Jsou velmi blízké soudobému proudu informelu, který tak získal novou a zcela svébytnou dimenzi. Mimořádnou úlohu hraje ve vývoji Kolářova díla chiasmáž, v níž se objevily nové možnosti písma. Autor trhal stránky starých i nových knih tištěných v různých jazycích a rozmanitými druhy písem a typy liter. V tomto smyslu užíval i rukopisy, notové záznamy, zeměpisné, historické či hvězdné mapy, vzory látek, znaky šachových figurek. Opět vymýšlel různá pravidla, podle nichž natrhané papírky řadil. Většinou vytvářel celou kompozici takřka v jednom kuse během několika dnů, aby neporušil započatý rytmus. Někdy písmové struktury spojoval s reliéfy abstraktních či reálných tvarů. V umělcově díle nechybí ani klasické koláže, v nichž využil svou mimořádnou literární i obrazovou představivost. Někdy v nich motivy zdvojil či znásobil, aby zdůraznil jejich účinek. Antikoláže vytvářel zmizením základních motivů z reprodukcí známých obrazů. Například z Rousseauova autoportrétu, který je v pražské Národní galerii, vyňal právě malířovu postavu, která se jakoby vznáší prostorem. Tak donutil diváka k zamyšlení, k nezvyklému způsobu vnímání reality. Působivé jsou rozepínací koláže, v nichž látka se zipem zčásti zakrývá roláž. Velmi krásná a nápaditá je také řada kolážovaných objektů, rovněž již z šedesátých a počátku sedmdesátých let, například jablka různých velikostí, sošky či předměty polepané chiasmáží (obří houslová kobylka kolážovaná písmem, glóbus s notovými osnovami, …).

            Smysl pro ironii a osobitý humor vyjadřuje ojedinělá série transparentů, která vznikla v polovině šedesátých let. Stala se odpovědí na výtku oficiálních míst, že Kolářovo umění není angažované. Reagoval v nich na prvomájové průvody a další oficiální slavnosti, s lehkým sarkasmem pořádal jejich skladbu z látek, koláží a intimního prádla. K nim se významově vážou závěsy, v nichž se uplatňují například staré kuchyňské výšivky s rozmanitými nápisy (Cikánko ty krásná, Každá láska kvete jinak apod.). Technické postupy často různě kombinoval. Například koláž nebo roláž s chiasmáží, strojopis s koláží apod.

            Na kolářovské sbírce Jana a Medy Mládkových, která byla věnována hlavnímu městu Praze a zůstává v užívání Muzea Kampa, je pozoruhodný její mimořádný rozsah a také soustředění na důležitá období čtyřicátých až sedmdesátých let s určitým přesahem do dalšího desetiletí. Tehdy totiž umělcův názor krystalizoval a zvolna se stával důležitou a originální součástí evropského současného umění. Později Jiří Kolář své nápady do důsledků rozvíjel a obohacoval dalšími objevy a technikami, ale základ již byl dán a směr vývoje v podstatě určen. Kolekce tedy neobsahuje takřka nic z pozdějšího pařížského období nebo z poslední periody, kdy se opět zdržoval čím dál častěji v Praze, ale přesto je značně kompaktní. Patří k autorovým nejvýznamnějším souborům nejen u nás, ale i v zahraničí. Byla již mnohokrát představena doma (Praha, Havlíčkův Brod, Svitavy, …) i v cizině (Helsinky, Moskva, Krakov, …) a vždy vzbuzovala zasloužený obdiv.


11.11.2013 - 24.1.2014

Výstava je prodloužena do 24. 1. 2014.
GAML otevřen do 20. 12. pondělí až pátek 14 - 19 hodin,
26. 12 až 30. 12., 2. 1. až 3. 1.  13.00 - 17.00 hodin,
6. 1. - 24. 1. pondělí až pátek 14 - 19 hodin.


(foto: Martin Polák)

Projekt Zdeněk Sýkora ve vybrané společnosti volně navazuje na výstavu z roku 2011 nazvanou Narozen v Lounech, která se soustředila především na lounské aspekty Sýkorova života a díla (krajiny, cyklus Zahrady, lounské přátele, místa, kde maloval). Tentokrát jsme chtěli představit Zdeňka Sýkoru v mezinárodním kontextu, kam patří již od roku 1965, kdy se v Záhřebu zúčastnil významné přehlídky současného umění Nové tendence 3. Následovaly desítky kolektivních výstav, na nichž se prezentoval po boku tehdy již slavných, ale i neznámých a až dnes proslulých umělců 20. století, představitelů umění abstraktního, konkrétního, konstruktivního, počítačového. Mnozí z nich se stali jeho blízkými přáteli, vzájemně se navštěvovali, a někteří si s ním dokonce vyměnili díla.
Soubor obrazů a objektů vybraný pro tuto výstavu obsahuje taková jména jako François Morellet, Kenneth Martin, Manfred Mohr a Jan van Munster. Vystavené grafické práce většinou pocházejí z edice Média švýcarského galeristy Marca Hostettlera, za všechny jmenujme klasiky, jako jsou Max Bill nebo Richard Paul Lohse. Představujeme také několik prací autorů z dnes již legendárního grafického Alba SDL (1973), neboť jsou ukázkou myšlení umělců, jež byli spolu se Zdeňkem Sýkorou průkopníky použití počítačů ve světě umění. Grafiky z alba Symposion Gorinchem (1975) zase odkazují na důležitou akci, která se roku 1974 konala v tomto malém nizozemském městě a jejímž výsledkem mimo jiné byla realizace v architektuře podle Sýkorova návrhu. Vybrali jsme také grafické album Zum 60. Geburtstag Heinz Teufel (1996), které vzniklo z podnětu umělců nejen k narozeninám galeristovým, ale i ke 30. narozeninám stejnojmenné galerie, která měla v tomto období zásadní význam pro zařazení díla Zdeňka Sýkory do mezinárodního kontextu. Součástí výstavy je také studijní materiál přístupný divákům ve formě katalogů kolektivních výstav i jednotlivých autorů a prezentace archivních fotografií v kinosále galerie.
Text v katalogu, který při této příležitosti vychází, mapuje zejména první kroky Zdeňka Sýkory na cestě do mezinárodní společnosti. Je stručným výčtem jmen a událostí, jež se na jeho úspěchu podílely, ukazuje souvislosti mezi nimi. Zdůvodňuje výběr jednotlivých autorů i grafických alb a odkazuje na vystavená díla. Je však pouze malým příspěvkem do vyprávění velkého životního příběhu malíře Zdeňka Sýkory.
Věříme, že tento projekt rozšíří povědomí o začlenění díla lounského rodáka do mezinárodního kontextu výtvarného umění.


9.9.2013 - 25.10.2013

Jiří Jiroutek, narozen 21. 3. 1967, lounský rodák, žijící již 28 let v Liberci, absolvent Institutu Tvůrčí fotografie v Opavě při Slezské univerzitě, držitel certifikátu Qualified European Photographer a držitel řady ocenění z domova i zahraničí, představí svůj doposud nepublikovaný cyklus a sérii fotografií se vztahem k rodnému městu.

Přečtěte si:
Reportáž z vernisáže výstavy Jiří Jiroutek Fotografická geometrie:
http://louny.5plus2.cz/33608

Rozhovor s Jiřím Jiroutkem:
http://louny.5plus2.cz/37475/presvedcit-k-foceni-zdenka-sykoru-mi-trvalo-roky-vzpomina-jiroutek


6.5.2013 - 27.6.2013

pondělí 6. 5. 2013 v 18.00 hodin
VERNISÁŽ VÝSTAVY VÍTEK ČAPEK SOLITÉR

vstup volný

Vítek Čapek byl pro mě až donedávna především rodinný přítel, autor velkého rozhovoru s mým manželem Zdeňkem Sýkorou, autor nedokončené objevné monografie o avantgardním českém sochaři Zdeňku Pešánkovi a teprve poté umělec. Přiznám se, že v době, kdy jsme se znali a kdy jeho obrazy a kresby v Lounech vznikaly (1980-1986), jsme jejich rozsah a kvalitu ani zdaleka netušili, natož doceňovali, protože ostýchavý a skromný Vítek se nijak důrazněji neprosazoval.

Ačkoli Vítek Čapek z Loun nepocházel, šest let tady bydlel a pracoval, byl součástí lounské kulturní komunity – byl zaměstnán jako odborný pracovník v Galerii Benedikta Rejta, kterou tehdy vedl Jan Sekera, připravoval a zahajoval mnohé výstavy, zajímal se o práci lounských umělců a navštěvoval jejich ateliéry, chodil na koncerty jazzového klubu, spolupracoval s lounským muzeem i archivem. Málokdo ale věděl, že také intenzivně tvoří. A po své smrti jako by pro nás všechny zmizel…

A tak děkuji šťastné shodě okolností, že jsem se mohla spolu s několika Vítkovými přáteli podílet na jeho znovuobjevení, že jsem měla možnost podrobně se zabývat jeho dílem, držet v rukou jeho koláže, kresby a obrazy, navázat s ním v duchu rozhovor o jeho práci, uvidět ho nově – jako umělce.
Vybavilo se mi těch šest šťastných roků v Lounech počátkem osmdesátých let, které jsme společně prožívali v blízkosti Zdeňka Sýkory, Vítkova přítele a (od roku 1983) mého manžela. Znovu jsem s nimi seděla v naší kuchyni v tehdejším bytě na Tyršově náměstí a poslouchala nekonečné hovory o Pešánkovi a později o Sýkorově cestě k umění a o smyslu umění vůbec, opět jsem Vítkovi házela klíče z pátého patra našeho ateliéru nad náměstím, aby mohl zkontrolovat nová díla, zase jsme jeli malovat do přírody – k Ohři do Počedělic, za Libčeves do Středohoří nebo do zatáčky za Brlohem…

Uvědomila jsem si, že Vítkovi tuto pozornost k jeho dílu vlastně dlužím, neboť tomuto tématu jsme se příliš nevěnovali, u něj doma – tedy v jeho ateliéru – jsme vlastně byli jen párkrát. Často sice tehdy mluvil o svých Hladinách a jednu nám dokonce věnoval, viděli jsme i mnohé ze šesti tisíc koláží a kreseb a vystříhaných kruhů (vzpomínám na jeho od nůžek zmožené prsty), dost často jsme řešili i technické záležitosti (napínání a šepsování pláten nebo vlastnosti olejových barev), ale takto komplexně jsem jeho dílo viděla nyní poprvé. A byla jsem překvapená, nadšená, cítila jsem energii, kterou do svých prací vložil: od radostných a uvolněných nálad v barevných kruzích přes vzrušení a vztek v kresbách do papíru pouze vyrytých, a tudíž téměř neviditelných, až po minimalistická gesta v jeho kolážích, kde klidně použil bílé útržky na bílém podkladu nebo jen jeden fragment z plakátu. Anebo: od zdánlivě bezstarostně natečkovaných malých vesmírů nebo v dobrém rozmaru načmáraných kruhů, přes precizní a soustředěné kresby červenou nebo černou tuší ve vystříhaných kruzích vložených do na míru vytvořených obalů (autorských knih), až po soustředěnost a přemýšlivost při hledání odstínů barev v obrazech cyklu Hladin. Všechny jeho práce jsou dokladem touhy po dokonalosti a kráse, je z nich zřejmé, jak mu záleželo na každém tahu, na každém detailu, s jakou pečlivostí vybíral pastelky nebo tempery, jak dlouze upřesňoval barevné vztahy mezi plochami. Často však také reflektují hledání a nejistotu, zda právě tato cesta je správná. Měla jsem možnost ji s Vítkem takto znovu projít a hodně mi v tom pomohly zejména jeho texty a poznámky, které se v pozůstalosti dochovaly. Sám si v nich formuluje témata tvorby a popisuje metody, ale mimo jiné si také odpovídá na otázku, jak důležité bylo pro něj právě přátelství Zdeňka Sýkory, jeho rady, zkušenost, jistota, moudrost a zázemí.

Celé to vzpomínání mě přivedlo k úvaze o nesmrtelnosti. O ní spolu často mluvili a jako umělci po ní jistě (každý svým způsobem) toužili. Uvědomila jsem si, jakou moc má UMĚNÍ – ve Vítkově případě několik tisíc pokreslených, polepených a vystříhaných papírů a několik desítek pomalovaných pláten: co je v nich zakleto, že dovedou vzkřísit člověka? A dokonce změnit představu o něm. Dnes ho totiž vidím především jako umělce.

Snad tato výstava, která z prostorových důvodů může být pouze redukovaným výběrem z rozsáhlého díla, diváky osloví a přesvědčí, snad i oni ucítí energii, kterou Vítek Čapek do svých kreseb a maleb vložil. A přesto, že ho osobně neznali, ožije v jejich myslích – když budou chtít. Takovou moc má umění.

Lenka Sýkorová, 2013


18.2.2013 - 26.4.2013

Pondělí 18. 2. v 18.00 hod. - vernisáž výstavy akademického sochaře Tomáše Polcara
Vstup volný

TOMÁŠ POLCAR *1973  Praha
1991-1998  AVU Praha
Žije a pracuje ve Slavětíně nad Ohří
kontakt : atomoscz@seznam.cz
web: http://www.tomaspolcar.cz

Kyklos (z řečtiny) znamená kruh. Kruhem jako tvarem, jevem či řetězcem souvislostí se Tomáš Polcar zabývá opakovaně a jeho tvorba je s ním spjata obsahem i formou.

Tomáš Polcar patří mezi představitele umělecké generace, která výrazně vystoupila v 90. letech předchozího století, účastnil se klíčových akcí a výstav (II.bienále mladých, GHMP 1996; Snížený rozpočet, Mánes 1998; CZ 99, Václavské náměstí 1999; Konec světa, NG 2000 a další). Nepřehlédnutelné byly Reklamní kampaň na obyčejné předměty nebo Portréty nahých lidí v roce 1998, které uskutečnil ve spolupráci s Ester Polcarovou. Bilboardy, které tehdy v metru zaznamenaly spousty lidí, byly anonymní, nešlo o to zviditelnit se. Důležité bylo sdělení. Tento rys výrazně vystupuje poté, co se s rodinou odstěhuje z Prahy do Slavětína. Se začátkem slavětínské etapy, blízko přírodě a tak i člověku, se Polcarova tvorba proměňuje a vyvíjí se v cyklech. Tomáš Polcar je založením hledač. Nejde mu o sebestředné hledání ve vlastním nitru, ačkoli se nakonec nevyhnutelně svého já, s důrazem spíš jungovským nežli freudovským, dotýká. Na začátku každé z hledačských výprav stojí setkání
s projevem formy jako zhmotnělého principu, ústící v uzavřený cyklus, představující myšlenkovou cestu, jež se od něj odvíjela.

Výstava Kyklos představuje v návaznosti a zároveň v kruhu tři po sobě jdoucí cykly. Tomáš Polcar vychází z otázek po smyslu bytí a postupně se stahuje z vnějšího světa směrem dovnitř. Toto směřování k centru anticipují již dřívější velkoformátová plátna Uzle.

Navazující cyklus Hnití plodí žití vychází z krajiny a jejího plynutí ve věčném koloběhu. Zachycuje pozorování proměny hmoty, její rozklad, a zánik vidí jako cestu k novému životu. Nazírá chemické a fyzikální jevy obdobně jako alchymista, pro kterého jsou materiálním vyjádřením ideové podstaty světa.

Z hmoty a její podstaty vychází Polcar také v dalším cyklu Atomos, kde ji předkládá rozloženou na částice. Skrze ně a jejich vazebné obměny se hmota proměňuje a osciluje mezi hmotným nebytím a bytím: dále nedělitelné částice neustále víří, spojují se a rozpojují. Koule. Ideální tvar. Z koulí atomů vodíku a kyslíku se skládá molekula vody. Lidské vajíčko je koule, která se vyvíjí rýhováním. Nic vymyšleného, sama příroda. Nakonec řeší kruh jako dokonalý platónský tvar: průmětem koule je kruh. Kruh jako univerzální tvar, nezávislý vůči času, respektive jeho lineárnímu chápání, vůči prostoru i vůči člověku. Je prostředníkem meditace, soustředění.

Poslední cyklus sóma vychází z tvaru buňky včelího plástu, která Polcarovi jako včelaři nutně uhranula. Názvem odkazuje k řeckému Sóma ve významu těla. Odtud vede podobenství jednoty celku složeného z částí: buňka jako ideální tvar pro komůrku, ve které má vyrůst nová včela jako součást organizmu včelstva. Buňka jako tvar, optimálně vyhovující vytváření sítě a nejlépe využívající prostor. Síť jako metafora těla, vznik a rozpad, plnost a prázdnota. Sóma jako Samo Organizující se Migrační Algoritmus evolučních pochodů.

Jednotlivá díla nabývají pod Polcarovýma rukama podoby klasického trojrozměrného objektu nebo obrazu a obstojí sama o sobě. Přes neskrývaný příklon k tradici a odklon od nových médií Tomáš Polcar duší zůstává konceptualistou. Formě neslouží, naopak ona je mu služkou. I tak můžeme rozpoznávat polcarovskou manýru. Jako základní složka rukopisu, formulovaná do obrazu či trojrozměrného objektu, jednoznačně vychází myšlenka. 

Lucie Šiklová

 

vystavy/Polcar_Kyklos/soma_instalace_v_krajine.jpgSÓMA, instalace v krajině, Střelnice u Slavětína
GPS 50°20'37"N 13°54'17.5"E, 1. 1. - 31. 12. 2013

Tomáš Polcar často své projekty směřuje do sakrálních prostorů, jako byla lounská pohřební kaple židovské komunity či odsvěcený chomutovský kostel. SÓMU představil poprvé v Libeňské synagoze. Své současné místo našla v otevřeném prostoru Střelnice u Slavětína.

Stránky výpisu:
123